Bueno, todos organizaditos con sus chanclas y cédula en la mano. Ubiquen a un compañero que ya llegó el bafleo. En un ejercicio exegético sin precedentes en este espacio, y después de turbas enfurecidas y dificultades logísticas, hace su ingreso al coliseo (en caravana liderada por Eric Estrada), el bafleo de la media noche. Guión, timbales y coreografía a cargo del profesor Diego Mazorra:
La necesidad de identidad nacional se convirtió, para las élites criollas, en una problemática amarrada a los procesos de independencia. Colombia, como nación y mucho antes de ser una “marca país” (burdo reemplazo de la referencia a ciudadano de una nación o su visitante por el cliente de una marca), era una mezcla de razas y pueblos entre los que se destacaba ese vago concepto del criollo, esa nueva clase social que entraba a disputar el poder de la élite española. Los problemas de cómo era este criollo luego colombiano pasaban en algunos casos por su música y su ropa.
La mejor forma de articular dicho proceso de identidad partía de contar una buena historia que le diera sentido a una Nación. Tal proceso se desarrolla a la perfección en un pueblo del Departamento colombiano de Boyacá, llamado Chiquinquirá. Población con claros rasgos indígenas descendientes de Muiscas. Según lo relata Santiago Sebastián (2006) en su libro “Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia” (2006), Chiquinquirá no significaba más que un lugar de continuas lluvias y nieblas, situación que cambia con una pintura.
Esta pintura era la representación de la virgen del Rosario y fue realizada en el año de 1555 por el pintor español Alonso de Narváez, a cambio de veinte pesos de plata. Como ocurre con estas obras coloniales, a través de la piedad se buscaba evangelizar a una población indígena y este fue el caso de los sacerdotes dominicos que encargaron la pintura de la Virgen junto a San Antonio de Padua y San Andrés.
Sobre un algodón indígena se realizó la pintura encargada, una muestra más del sincretismo que parecía decir que sobre la piel indígena de América se dibuja con bellas iluminaciones la misión evangelizadora de España. Una forma de lograr esto con indígenas que no hablaban la misma lengua o leían el latín para entender la Biblia era acudiendo a la retórica de la imagen como forma de articular memoria y aprendizaje. Así: “Las imágenes, por supuesto, formaban parte de este engranaje. Un ejemplo neogranadino de tal particularidad fue el culto a la Virgen del Rosario de Chiquinquirá, también pintada por Vásquez. En el pueblo de Chiquinquirá, en fecha tan temprana como 1589, se dio la “milagrosa” renovación del lienzo20. La gran cantidad de reproducciones que se hicieron de esta imagen permite ver aquella piedad barroca generada por las imágenes, misma que no se agotaba en la idea de los lienzos milagrosamente estampados, sino también en imágenes cuyo poder lograba conversiones y milagros. Además de su carácter sagrado, las imágenes generaban credibilidad, porque, bajo los presupuestos tridentinos, debían perpetuar el sentimiento religioso. Para lograr este efecto persuasivo en los discursos de la imagen, se regresó al viejo arte de la retórica” (Guarín, p. 41)
El destino de la obra cayó en desgracia por la característica lluviosa de la población, que con tan alto grado de humedad destruyó el techado de la primera casa de reposo del lienzo, y con ello la humedad ocultó las figuras que ahí se exhibían. Pasaron 31 años, hasta que en 1586, la española María Ramos (nombre muy genérico con el que bautizaban mucho indio), muy devota, es alertada por la anciana indígena llamada Isabel (la ironía de ser indígena y bautizada como la Reina Isabel La Católica, muerta en 1506) de la “restauración” del cuadro y sus colores. El milagro de la restauración generó una romería sobre la cual se elaboró otro proyecto: la construcción de una basílica a cargo de un monje capuchino, proyecto que no verá concluir tras su muerte en 1811 (en plena lucha por la independencia de España).
La Basílica, empieza con la crisis de la élite español y termina de construirse con la nueva Independencia. El propio Simón Bolívar visitó la población y la pintura en algunas ocasiones. Bajo la existencia de la Vírgen de Chiquinquirá se logró el propósito civilizador de unir la materia prima indígena, el arte español y la conciencia de una representación nacional. Este delicado equilibrio se verá amenazado con la introducción de modelos de desarrollo que ondeaban en Europa.
Con la llegada del comercio mundial y la introducción de este en el trabajo de los artesanos, la representación de lo nacional que el milagro de la Vírgen Chiquinquirá mostraba se convertía aún más problemático. El trabajo artesano empezó a modificar la cultura indígena, como lo narra Cristina Rojas, los indios empiezan a desconfiar de la pasión civilizadora disfrazada de ropajes diversos en medio de una romería en honor a la Virgen de Chiquinquirá:
“Los indios están muy “majos,”
y muy “lujosas” las indias;
ellos estrenando ruana,
y ellas, enagua y mantilla.
Todos, sombrero, alpargatas,
“rabuegallos” y camisa”
Además de lo anterior, Rojas nos habla del sentir indígena por el mal fin que va a tener su amada que se viste con ese nuevo ideal de belleza y de civilización tan europeo:
Eran una maravilla
tu pantorrilla y tu pié;
pero ahora, con los zapatos
nadita de eso se vé.
Ya no te vistes como antes,
con carolina y olán;
ni te pones alpargates
ni quimbas de cordobán.
Ya no te llamas María,
sino Maruja, ay de mi!
No decís “pa vos” como antes;
hora decís: “para tí.”
Sabes más cosas ahora
que cuando eras querubín;
tanto sabes, Marujita,
que vas a tener mal fin.
La indígena de Chiquinquirá, transformada de María en Isabel, de María en la europea y a la vez tan colombiana Maruja, y ya incorporada al mercado artesano se vería más o menos así: http://www.lalibreriadelau.com/catalog/images/146_civilizacion_y_violencia.jpg
Atuendo Campesino, Bogotá Febrero 1847 (Peasant attire), by Edward Walhouse Mark, 1847.Watercolor. Courtesy of Biblioteca Nacional de Colombia.
La incorporación de este precepto religioso mezclado con la economía del Laissez Faire era una forma de ver las contradicciones de clase y la complejidad de la identidad nacional. Estas canciones, giraban además en torno a ritmos de ascendencia difícil de identificar en la búsqueda de identidad, como el bambuco (para el escritor Jorge Isaacs Bambuco era una palabra de origen africano, para otros era de origen indígena y otros lo verían como una variante del torbellino español).
El bambuco que aquí nos ocupa, da cuenta de todos estos elementos: una procesión religiosa a la Virgen de Chiquinquirá, la problemática de la mujer que adquiere los aires europeos, se pone alpargatas que no le dejan ver el tobillo y no saben ni dar un beso, a comparación de las más liberales bogotanas. La canción se llama “EL CUCHIPE” y da cuenta de ese aire de rebelión al orden dado, y esa extracción de la cultura popular tan reconocida en el Carnaval que aprovecha las festividades religiosas para encontrar un espacio en el cual poner el mundo al revés (como todo Carnaval, se aprovecha el disfraz y la promesa de santificación o purificación para hacer justo lo contario unos días antes o después de la celebración religiosa). Así, el protagonista de esta canción es un sujeto de carnaval, de extracción y cultura popular que atiende a los principios religiosos de las romerías católicas a la Virgen de Chiquinquirá de donde vine de pagar una promesa a la virgen, y que después de venir santo le pide un beso a su mujer, de nombre Teresa. La canción parece dividida en dos partes, en una se da la conversación natural de una pareja de casados bogotana al parecer, en la que se destiende una cama y se da una conversación normal en la que preguntan por Dolores y Cuchipe (ignoramos a qué se refiere el nombrar este nombre y apellidos, pueden ser amigos de la familia como sus respectivos tratos en la cama sin tender), y una segunda parte en que el hombre bogotano parece dar cuenta de lo peor de su recorrido, encontrar a mujeres frías y casadas en una ciudad lluviosa, que no estiran el cuello para dar un beso, como es probable que Teresa lo haga.
”De Chiquinquirá yo vengo
de pagar una promesa,
y ahora que vengo santo
dáme un besito, Teresa.
Ola, Dolores,
Tóma la llave,
abre la puerta,
ciénde la vela,
tiénde la cama.. .y
quiáy de Cuchipe,
quiáy de Cuchipe
quiáy de Dolores.
El que enamora casadas
siempre está descolorido,
¿será por las trasnochadas
o por el miedo al marido?.
Las mujeres de mi pueblo
no saben ni dar un beso;
en cambio las Bogotanas
estiran hasta el pescuezo”
La canción es de compositor anónimo (para algunas Fuentes es de Eduardo Gómez Bueno, para otras del compositor Alejandro Wills) e incluso unos discuten que el origen de la canción es boliviano o cantan con orgullo que es el ejemplo de la música nacional de República Bolivariana de Venezuela (Fuentes a las que no les damos mucha credibilidad, sobre todo por las referencias a Chiquinquirá y Bogotá, de clara geografía colombiana en esta canción). Después de encontrar esta historia, no es de extrañar la siguiente representación de una mujer, ya no sólo que quiere ser europea, sino europea ella en todo su esplendor, parisina y burguesa, que aprendió de amigos franceses el laissez faire y el laissez passer de la música regional colombiana, y con unos acordes de guitarra, vestida como una artesana y consumidora de textiles europea del período posterior a la independencia colombiana, estira su pescuezo mientras canta el Cuchipe, en un ejemplo de la World Music del año 1968. La canción, es interpretada por Brigitte Bardot, símbolo de la mujer europea y mundial en los años 60, que con sus fotos y películas escandalizaba tanto como la bogotana estira pescuezo.
Se cuenta que esta canción y la visita de la Bardot a Colombia originó en la ficción el cuento de R.H. Moreno Durán titulado “El olor de tus depravaciones”
Notas
Rojas, C. (2002). Civilization and violence : regimes of representation in nineteenthcentury. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.
Walhouse Mark, E. (1847). Atuendo Campesino (Peasant attire),.Watercolor. Original en la Biblioteca Nacional de Colombia.
Guarín Martínez, O. (2007). Del oficio de Pintar: hacia una historia social de los pintores Santafereños en el siglo XVII. En Museo de Arte Colonial. El oficio del pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Colombia: Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura.
Méndez Vargas, R. M. (1987). El prodigio de Chiquinquirá. En Boletín Cultural y Bibliográfico, 24 (12).
Sebastián, S. (2006). Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia. Colombia: Convenio Andrés Bello / Corporación la Candelaria / Alcaldía Mayor de Bogotá.
Cummins, T. (1999). On the Colonial Formation of Comparison: The Virgin of Chiquinquirá, The Virgin of Guadalupe and Cloth. En Anales de Investigaciones Estéticas, 24 (74-75). Disponible en (disponible en http://www.analesiie.unam.mx/pdf/74-75_51-78.pdf )
Ocampo López, J. El pueblo boyacense y su folclor. Recuperado en enero de 2012 de http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/folclor/pueboy/pueboy5i.htm
El Espectador (2011, 22 de octubre). Vivimos en una sociedad decadente. Entrevista a Brigitte Bardot por Nelson Freddy Pinilla. Disponible en http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articulo-306951-vivimos-una-sociedad-decadente
